di Stefano Macera – Tante sono, a Roma, le chiese contemporanee di rilievo. La parrocchia Gesù Divino Lavoratore, si trova in via Oderisi da Gubbio, nel Quartiere Marconi, e testimonia le spinte d’una fase cruciale della storia del cattolicesimo. La sua intitolazione, infatti, vuole sottolineare l’apertura di un’istituzione millenaria al mondo del lavoro. Del resto, la prima pietra dell’edificio venne posta nel marzo 1955, mentre l’inaugurazione si ebbe nel maggio 1960. Parliamo, dunque, di una fase immediatamente precedente all’avvio del Concilio Vaticano II (ottobre 1962), l’evento con il quale la Chiesa ha riformulato il proprio rapporto con la società contemporanea.
Ma non meno importante è l’aspetto artistico. Progettato da Raffaello Fagnoni, Il Gesù Divino Lavoratore rientra tra le costruzioni che, intorno alla metà del secolo scorso, hanno introdotto più d’una novità nell’architettura sacra della Capitale.
Il giudizio su quest’opera non è unanime.
C’è chi la definisce capolavoro e chi, pur non negandone le invenzioni progettuali, vi riscontra una certa freddezza. In ogni caso, pochi vi si accostano rimanendo indifferenti. Il punto è che, in questa parte del quartiere, predomina un’edilizia intensiva che non lascia mai il segno.
Nella chiesa, invece, anche l’osservatore più profano coglie subito alcune particolarità. A cominciare dallo slanciato campanile cavo: alto circa 44 metri, esso precede l’aula liturgica, svolgendo quasi la funzione di ingresso monumentale. Il che non è consueto nel contesto romano. Ma di peculiarità se ne individuano anche altre.
Intanto, con l’edificio di culto il campanile condivide il rivestimento in blocchi di tufo. Ossia, in un materiale di antica tradizione che non siamo soliti associare alla levità. Che è invece la sua caratteristica principale, ribadita da quella parte terminale che, aprendosi in un’intelaiatura di travi in calcestruzzo armato, lascia intravedere le campane.
D’altronde, qualcosa di sofisticato lo si avverte pure osservando il prospetto della chiesa. Esternamente, essa ci appare come un’elegante rotonda, in alto alleggerita dalla fascia vetrata atta a illuminare l’interno. Se la sua struttura è in cemento armato, il rivestimento, come s’è accennato, è tufaceo. Una scelta non rara in quella fase, che però altrove aveva un senso diverso, indicando il dialogo con costruzioni preesistenti. Qui, a ben vedere, serve a spezzare la potenziale monotonia dell’edilizia palazzinara. Insomma, se ben interrogata la facciata promette molto.
E l’interno non delude, confermando appieno le doti di Fagnoni. Un progettista che aveva avviato la sua carriera sul finire degli anni ’20 e che, nel secondo dopoguerra, molto s’era concentrato sull’architettura ecclesiastica.
In questo caso, egli rivela una personale e intelligente rilettura del barocco romano.
Lo attesta la scelta della pianta ovoidale in luogo di quella longitudinale, peraltro operata con la massima consapevolezza. Anzitutto delle potenzialità, come quella di dar luogo a uno spazio fluido, tale da evocare un abbraccio nei confronti dei fedeli. In secondo luogo dei rischi, a partire dalla dispersione dello sguardo in mille direzioni, con la conseguente perdita di centralità dell’altare maggiore.
Certo, ai grandi talenti del XVII secolo questo problema si presentava in forma estrema. Nelle chiese del tempo l’apparato decorativo, oltre che ricco, doveva essere diffuso. E le cappelle, che con questa planimetria si disponevano senso radiale, risultavano ricolme di opere scultoree e pittoriche di notevole valore.
Nel Gesù Divino Lavoratore, in linea con il gusto del nostro evo, gli ornamenti sono ridotti al minimo indispensabile. Mentre lungo l’ellisse della chiesa, più che autentiche cappelle troviamo spazi di raccoglimento, oltretutto appena accennati.
Colpisce, però, che Fagnoni abbia riattualizzato una riflessione tipica dei grandi artefici del barocco.
E che, per risolvere una questione annosa, siano stati adottati accorgimenti in apparenza minimi. Come quello di ordinare i banchi in modo da assecondare la curva dell’edificio. Così, lo sguardo è sempre indirizzato verso la zona presbiterale, preceduta da una scala in marmo bianco e rosa e sopraelevata rispetto al resto dell’aula. E più visibili risultano un altare dal disegno essenziale, il Crocifisso e la suggestiva fascia dorata sullo sfondo.
Chi si ferma a lungo nella chiesa prima o poi rimane colpito anche dal soffitto. In cui travi in calcestruzzo a vista s’intrecciano, secondo un disegno articolato e dalla notevole tensione dinamica. In questo caso, si sconfina in un linguaggio d’avanguardia.
La scelta di non ricoprire d’intonaco né rivestire con altri materiali il calcestruzzo, ritenuto in sé portatore di forza espressiva, rinvia a una corrente rivoluzionaria come il Brutalismo. Invero, tale brano architettonico s’integra benissimo con il resto.
Più incongruo, invece, è il pavimento in maioliche scure. Uno studioso di valore come Massimo Alemanno ne ha definito il disegno
“più adatto per una casa al mare che per una chiesa”.
Qualcuno si chiederà il perché d’una simile caduta, in un insieme così ben concepito.
Ma le incertezze sono tipiche delle architetture di transizione.
Quelle che, pur prefigurando il futuro, non riescono a liberarsi da tutti gli automatismi dell’attività costruttiva.
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